Несколько мыслей по поводу романа Пастернака

В 1957 году итальянское издательство «Фельтринелли» впервые выпустило роман «Доктор Живаго» Бориса Пастернака на русском языке. В течение года книга была переведена на многие языки и стала международной литературной сенсацией. Как и в любом великом литературном произведении, в романе «Доктор Живаго» сочетается захватывающий сюжет и глубокий смысл. Главный герой — человек, захваченный вихрем больших политических перемен, на которые он не в состоянии повлиять, человек, который идет трудным путем от старой России к новой, отмечая достоинства и недостатки обеих. Это глубоко гуманистический роман, в котором автору и протагонисту порой не чуждо русское православие.

Борис Пастернак родился в Москве в 1890 году, и перемены в России, о которых упоминается в «Докторе Живаго», коснулись и его лично. Он изобразил «дивный новый мир» Советского Союза как бескомпромиссную систему, лишенную гибкости и человечности, и из-за этого роман не приняло советское правительство. В то же время мнение Живаго о несправедливости сословного строя в царской России и неизбежности Февральской революции 1917 года вызвало недовольство в монархически настроенных кругах русской эмиграции. Вероятно, последним обстоятельством и вдохновлено представленное ниже мнение о романе, составленное архимандритом Константином (Зайцевым), родившимся в Санкт-Петербурге в 1887 году и Епископом Нафанаилом (Львовым), родившимся там же в 1906 году.

Протодиакон Андрей Псарёв
3 марта 2024 г.

 

Стал я его читать в «Н. Р. Сл.» — с интересом. Бросил через неделю. Что-то сомнамбулическое отталкивало меня, таящееся под словесной тканью, причудливо сочетавшей моментально сменяющиеся художественные фотосъемки с блестками изысканно-смелой поэзии. Дождался я книги — ее читать легче. Не скрою — с середины стал все больше подпадать под обаяние огромной художественной композиции.

Вопрос стал: что это — искусство или «литература»? При всем признании одаренности автора склоняюсь ко второму определению. Искусство подлинное — честно. Можно ли этот эпитет применить к роману Пастернака? Не думаю. И это так применительно к обоим основным образам нарушения честности, свойственным «литературе». Первый — это намеренное приобщение лжи из соображений утилитарных. Наша старая литература была далека от этого. Цензура могла не дать сказать то или иное, но никого, по общему правилу, нельзя было побудить сказать что-то в ущерб исповедуемой им «правды». Не то в СССР. Там слово есть непременно образ служения Лжи. Существует ли такой процент Лжи, при наличии которого искусство остается искусством? Этот вопрос так же бессмыслен, как вопрос: нужно ли непременно было полную горсть фимиама бросить в идольскую кадильницу первохристианам, чтобы оказаться отступником? А щепотки разбросаны Пастернаком по всему пространству его живописания. Пример. Наблюдает Живаго — и это не его слова о себе, а автора о нем — красоту вдохновенно-увлеченного чтения, коему отдалась Лара в читальне. Сдавая книги, бросает он взгляд на сданное Ларой. Что приводило ее в восторг? Очередная редакция учения Маркса, потребная ей, как преподавательнице! [1]Стоит привести эти две цитаты полностью — услышать непосредственно голос автора: «Он видел её со спины, … Continue reading Нужны ли другие примеры? Нам скажут: то общая писательская участь! Да — но это устраняет возможность появления истинного искусства в СССР. Я знаю только одно исключение: Зощенко в своем юродстве нашел голос, которым можно было говорить правду в СССР.

Второй образ нарушения честности слова — это морально-религиозная его безответственность, точнее сказать: неосмысленность. Можно ли при безразличном отношении к Истине достигнуть истинной красоты? Художественное слово истинное не может быть самочинной словесной игрой, самоублажением. Важно, как автор говорит, но прежде всего важно — что он хочет сказать. И это последнее дает истинную цену всякому слову. Современное искусство именно в этом отношении неосмысленно. Не только господствует форма над содержанием, но и содержания-то истинного нет: нечего автору сказать! Получается сочетание совершенства, в смысле овладения аппаратом творчества, с принципиальным самочинием, а в пределе — с внутренним бесчинством, определяемым смердяковским словечком: «все дозволено».

Поясню примером. Пришлось мне в старое время, еще до Первой Войны, в Дворянском Собрании в Петербурге быть на симфоническом концерте. Исполнялась новинка, кажется, Стравинского — вариации. Разнообразны были они. Рядом с кафешантанным танцем вдохновляла композитора строгая молитвенность хорала. Искрился талант. Но когда, вслед за тем, непосредственно, раздались звуки Моцарта — вздох облегчения возник в груди. «Relax», — сказали бы американцы. «Detente», — сказали бы французы. Не нахожу русского слова.

Пастернак тоньше Стравинского. Такой грубой безвкусицы у него едва ли найдешь. Но суть та же. И для Пастернака все, будь то грубейшая сцена грубейшей советской действительности или высочайшее религиозное явление — тема. Его роман не вариации на ту же тему, но безграничное множество самостоятельных «тем». И каждая «тема» есть лишь повод для художественного оперирования ею. А потому если что-то истинно высокое берет Пастернак своей «темой», легко впадает и он в кощунственную безвкусицу. Если нет ее, то есть эквилибристика на ее грани; в лучшем же случае спасительная недоговоренность — и уж сам читатель восполняет картину в соответствии со своей совестью, вменяя этот результат автору, без всякого, в сущности, его на то права.

Рассматриваемое нами явление, очень типическое для нашей современности, есть своего рода религиозно-моральный «идиотизм», не в ходячем смысле этого слова, а точном, древнегреческом. Мы имеем дело с атрофированием у людей самого чувствилища для восприятия духовно-квалифицированных явлений. И с Пастернака в этом смысле — взятки гладки. Этим свойством он награждает и своего героя. Как иначе понять его поведение во время перестрелки с «белыми» партизан, его захвативших? Он сочувствует беззаветно храбрым отрокам и юношам, расстреливаемым залегшими партизанами. Добыв ружье, он сам начинает стрелять, влекомый подражанием, ничем иным! Старается не попадать — все же попадает. Одного, как ему кажется, поражает насмерть. Имеет потом случай к нему приблизиться: тот приходит в себя, и доктор помогает ему спастись. Этот эпизод — очередная «тема». Поведение Живаго никак не объяснено. Это что-то «нормальное» — такова психика и автора, и его героя…

Мимолетно дает нам автор объяснение этой «нормальности». Доктор Живаго, оказывается, обладает развитым интеллектом и изощренным аппаратом чувств, но абсолютно лишен воли. Вот тайна нам и открыта. Можно ли иметь чувствилище религиозно-нравственное, если человек, не имея воли — с этим СОГЛАШАЕТСЯ? Это не смирение. Оно есть акт воли — труднейший. Смирение — самоотвержение предельное пред лицом осознанной Истины, а не согласие на любую ложь рядом с согласием на любую «правду», в зависимости от обстоятельств, настроений, переживаний. «Я, как она — куда ветер, туда и я», — говорит один мудрец-крестьянин в рассказе Бунина «Божье древо». Принцип «куда ветер дует» может проявляться не только в цинично-грубых формах: суть от этого не меняется. И если что тут открывает путь спасения, то только покаянное сознание своей немощи, а никак не облечение ее в светлые ризы и всяческое охорашивание своей теплохладности. Творение Пастернака есть ювелирное изображение — «муаровое», по терминологии Розанова — такой переливчатости, ласкающими нюансами света обрамляющее низость соглашательства со злом. И так на нет сводится единственная ТЕМА: безысходная трагедия личности пред лицом одновременно признаваемой и попираемой Истины…

Только имея это все в виду, можно трезво оценивать роман Пастернака в его значимости, как явления общественного и духовного. Одураченным окажется тот, кто за чистую монету будет брать роман Пастернака, на его свидетельствах, как произведения искусства, строя выводы и прогнозы. Одураченным окажется он и если примет творение Пастернака за т. н. «человеческий документ», субъективно истинный, а потому открывающий возможность прощупывать и объективную истинность. Нет. Пред нами сочетание «социального заказа», извне привычно воспринятого как обязательное условие советского «слова», с той артистической «блажью», которая задавала тон русскому искусству — упадочному! — конца нашей имперской эры и которая в какой-то мере осталась свойственной пережившим русскую катастрофу корифеям, не испытавшим глубочайшего внутреннего переворота. Пусть «октябрь» в какой то мере был отвергаем такими людьми с полной искренностью, из «февраля» выбраться они не имели сил. В плане и общественном, и духовном это — тени «февраля», охраненные свободным Западом или расчетом коммунистического Востока. Такой тенью является и Живаго, двойник Пастернака. Поскольку эта тень пришлого становится символом жизни будущего — на руку это большевикам.

Как формулирует Пастернак живительное воздействие литературного наследия доктора Живаго, как, очевидно, и живой памяти о нем как о личности, на его друзей, ставших его последователями и учениками? Воспроизведем заключение эпилога романа: «К середине чтения стемнело, им стало трудно разбирать печать, пришлось зажечь лампу.

И Москва внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним случилось, Москва казалась им сейчас не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести, к концу которой они подошли с тетрадью в руках в этот вечер.

Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание.

Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение».

Разве это не сомнамбулизм? Все достигнуто! «Музыка счастья»! «Будущее» светлое уже началось — верь и жди… Чего большего и лучшего могут ждать от нас всех большевики?

После эпилога помещены еще стихи доктора Живаго. Воспринимаются они кое-кем из нас тоже как живительная «музыка счастья». Мне они возвратили оскомину первого знакомства с романом — не по признаку сомнамбуличности, а в силу другого чувства. Не могу иначе назвать его, как чувством нравственной брезгливости. Безвольный эстетизм, сексуально окрашенный частично, а в другой части — устремленный к Голгофе как очередной «теме» своего восприятия — такой сверхэпилог такого романа как назвать, как не бесстыдством?

И все же последнего слова не сказал я еще о романе Пастернака. Есть что-то в нем — истинное! Пусть таится оно, пусть самим автором не сознается. Из глубины подсознания говорит оно — и именно это делает роман Пастернака чем-то все же живым, к чему возвращается мысль невольно. То не «рассуждения», вложенные автором в уста его героев. Это — «слова, слова, слова». Нет. Нечто предметное, таящееся, но все же сущее, просвечивает в романе, получая окончательное выражение в судьбе героев романа — в конечной их судьбе. Здесь яснее всего слышится голос ПРАВДЫ — и в самоубийстве Стрельникова, и в угоне в концлагерь Лары, и в «наглой» смерти опустившегося доктора Живаго, преданного земле без отпевания, и в отъезде Тони с детьми за пределы советов

Это не сомнамбулизм. Это не эстетизм. Это — сквозь призрачность злую просвечивающий свет Истины. Это — обнаружение ТЕМЫ единственной романа — трагедии личности; истинной трагедии пред лицом действительной, а не призрачной Истины. Это — свидетельство о том, что Борис Пастернак не просто двойник Юрия Живаго. Это — свидетельство о том, что есть в романе и искусство.